——读傅谨《20世纪中国戏剧史》

一次成功的文学史写作，应该是既有文学理论高屋建瓴的统摄，又有具体批评对作品的感性触摸，它让文学史不失文学现场的温度和复杂气息，又能在细致解剖中显示出表象之下的汹涌暗流和逐渐明朗的历史走向。惟其如何在二者之间把握度的平衡，举重若轻又切中肯綮，才是显示史家的功力所在。

而书写戏剧史所面临的难度则是三重的，一是作为戏剧文本的解读史，二是针对剧场艺术的戏剧表演史，三是作为商业对象的戏剧活动史，要进一步厘清戏剧如何在娱乐身份、技术手段、市场环境发生变化之际催生艺术上的种种变态。几个层面的问题汇聚在一部戏剧史中，能够梳理清楚着实不易。

刘知幾曾指出:“夫史之称美者，以叙事为先”。在傅谨先生这部上下二巨册、一百一十余万言的《20世纪中国戏剧史》（中国社会科学出版社，2017年4月版）里，表现为清晰雅致的语言、小说化的细节和念兹在兹的戏剧审美以及对戏剧命运、艺人生涯的深切关注。笔端常带感情自不必说，回忆录、史传中的民谣、时谚也是信手拈来，恢复了历史现场的斑驳情调，平添阅读快感。比如在讲到易俗社教练陈雨农（小名德娃或德儿）的表演魅力时，作者引用当时的俗谚：“快走快走，看德儿的《杀狗》”，“快跑快跑，看德娃的《皇姑打朝》”，当时约请陈雨农演出的地方实在太多，不能兼顾，甚至有人索性携带刀棍在渭河滩拦截他的戏班。又提到兰州一带秦腔名伶拜家红表演拿手的《时迁偷鸡》时，观众每到精彩绝妙之处，吼声和掌声四处共鸣，银币和钞票向台上齐飞。每演一次《时迁偷鸡》得到的观众赠礼都有三四百元之多，而多数戏班全班一天的收入都不如此数。观众就是这样表达对一位名角的认可，而一个地方剧种也就在这样的市场环境中走向繁荣，演员的表演技艺也得以精进。

这不是为增加学术著作的可读性而随意添加的野史八卦，它关系到傅谨戏剧史的一个基本视角：传统、技术和市场兼顾，从戏剧生态的三个层面开始介入戏剧的艺术流衍。这样的戏剧史研究必然回归戏剧本体：观察文学性，而更重剧场性，认为离开演员和舞台的“案头之曲”并非真实、全面的戏剧；草根需求而非宫廷垂青才是它发展的根本动力；文人与艺人的结合，只有在市场培育过程中才能更加完善；技艺上的区别，让同一出戏在不同演员手里呈现出判若云泥的效果。综合言之，百年戏剧中存在两个突出的特征，一是表演艺术的价值得到尊重，二是艺人的社会角色发生了根本变化，这两个方面都给20世纪中国戏剧带来深刻影响。鉴于上述认知，傅谨这部《戏剧史》在浩如烟海的文献中切割、组合、爬梳、归纳，清晰地建立起自己的史家格局和判断力。

通观戏剧在20世纪的发展，就是不断突出剧场性，弱化单纯文学性的过程。在艺术与文学的取舍中，傅谨在此前出版的《中国戏剧史》中曾表达过鲜明的立场，他将过去文学、曲学层面上的中国戏剧史拉回到艺术学的层面。“无论有多少新观念与新探索，无论在大剧场还是小剧场，戏剧在本质上都是文学与表演相结合的表达方式。”（《中国戏剧史》，北京大学出版社，2014年版288页）以往的中国戏剧史论多偏重对戏剧文本的分析，而忽略了表演艺术才是戏剧根本。为此，他以最大篇幅在对戏剧艺术本体的分析中构建自己的戏剧史。这同样也是贯穿在《20世纪中国戏剧史》中的基本理念。

史料可靠，又能秉笔直书，方为信史。范文澜先生曾说：“写历史嘛，就要写成真史、信史，史而不真、不信，怎么能以史为鉴呢？”全书精彩之一就是对百年戏剧与政治之间的复杂关系能够擘肌分理，以理服人。艺人为谋生计、求发展而不得不和各种政治势力周旋，以图免灾自保，绝不是用压制/反抗、规训/抵制的二分法可以简单概括的。作者在这里面有人情世态的分析，也有推己及人的猜度，还有史料征用时的推敲。道统与学统，在一次学术写作中得以完美展现。

写出信史，意味着不为尊者讳，比如提到田汉，既写他建国初期为艺人的青春请命，也写他1957年在中国戏剧家协会的座谈会上声色俱厉地声讨吴祖光“向党进攻”。而田汉的戏剧生涯，竟由1966年他主编的《戏剧报》上一篇《田汉的戏剧主张为谁服务》宣告终结，这篇文章“经过中宣部副部长林默涵修改并确定标题”。文艺与政治的复杂关系，在当事人的浮沉颠簸中可见一斑。再如，杨绍萱就自己的新编剧本《新天河配》与艾青展开争论，杨将反对意见直接上升为“资敌”行为，“打击了革命而便宜了敌人”。傅谨指出：“直接将分歧无限上纲到敌我斗争的高度，这是延安时期许多人运用纯熟的争论技巧，如果说延安时代艺术领域的整风运动留下了许多不良资产，用泛政治化的方法将艺术的异见迅速转化成政治的异见，迫使对方不得不尽快缴械投降，就是其中产生了最坏影响的一份。”（下册83页。）

建国初期的戏改是落墨较多的部分，很能体现该书的信史本色。改人、改戏、改制，究竟在成就“新人”、推出新戏、提升艺术水准方面有多少经验、教训可以总结，在傅谨的深入考证、全面衡量之下，顺利成章地总结了这一阶段戏剧发展的特征，而毋庸置疑的是忽略舞台艺术自身规律、打破市场自身运行逻辑、强制改变观众娱乐需求的戏改，只能徒劳无功。

或可作为参照的是民国戏剧史上的“海派”兴起，这是市民阶层崛起、推动都市文化发展的一个典型事例。上海社会的市场化、时尚化，必然要求戏剧趋时务新；女性观众增加，就会偏爱贴近生活的家庭伦理故事；求新求变的舞美艺术则导致专业舞美公司的出现。这个因果链条的每一环节都是在市场化运作的条件下形成的历史潮流，达到了艺术与商业的共生共荣。

“以营利为目的的演出活动，才有可能促使演出市场迅速发展，使戏剧创作与演出最终出现受到一般观众认可，而不仅仅是为主管部门认可的，真正意义上的繁荣景象”（下册509页）。这本是中国的戏剧发展应该走的常态化道路，却在差强人意的“戏改”中偏离正轨，不但市场规律、艺术规律没有得到充分重视，连艺人的基本生活都成了问题。从戏剧文化的娱乐功能角度来说，连百姓的精神生活都被限制、被强加，戏剧走向衰落就可想而知了。傅谨曾在一篇短文里说：“我把近几十年中国戏剧陷入窘境理解为民众以消极的方式对于这些被给定的精神生活与文化娱乐的抵御，而且他们并不满足于这种无奈的拒斥，一有机会，他们内在的精神追求就要以某种形式表达出来”。（《感受草根阶层的精神脉动》，《博览群书》2001年8期）。正是因为这一层人本主义的关注，赋予傅谨的戏剧史研究以异样的亮色。

这样的学术著作足以让人欲罢不能，并为其措辞的精准、知人论世时的推心置腹、事件因果的严密推理、史料运用的全面精细慨叹不已。既有见地又巧于叙述，绝非一般史论著作所能及。期待傅谨先生不断推出新著，在一个追求碎片化快餐式阅读的时代，继续以严正的思考和优雅的笔触展示人文学术的动人光彩。正如阳翰笙先生在1980年1月1日日记中写下的：“今后我还是想些什么就写什么的好，别的事，不管它！”